灵鹊做题网水龙吟 苏轼 赏析,重点字词
来源：学生作业帮 编辑：灵鹊做题网作业帮 分类：语文作业 时间：2024/05/05 06:24:43
水龙吟 苏轼 赏析,重点字词
水龙吟 次韵章质夫杨花词
似花还似非花,也无人惜从教坠.抛家傍路,思量却是,无情有思.萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭.梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起. 不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀.晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎.春色三分,二分尘土,一分流水.细看来,不是杨花,点点是离人泪.[2]
1． 这首词大约是宋哲宗元祐二年（公元1087年）,苏轼在汴京任翰林学士时所作.次韵：用原作之韵,并按照原作用韵次序进行创作,称为次韵.章质夫：名楶,（jié）,浦城（今福建蒲城县）人.当时正任荆湖北路提点刑狱,经常和苏轼诗词酬唱.次韵：依照别人的原韵而且依照其先后次序写诗或词.
2． 从教：任凭.
3． 无情有思：言杨花看似无情,却自有它的愁思.韩愈《晚春》诗“杨花榆荚无才思,唯解漫天作雪飞.”这里反用其意. 思：心绪,情思.
4． 萦：萦绕、牵念.柔肠：柳枝细长柔软,故以柔肠为喻. 白居易《杨柳枝》：“人言柳叶似愁眉,更有愁肠如柳枝.”
5． 困酣：困倦之极.娇眼：美人娇媚的眼睛,比喻柳叶.古人诗赋中常称初生的柳叶为柳眼. 6． “梦随”三句：化用唐代金昌绪《春怨》诗：“打起黄莺儿,莫教枝上啼.啼时惊妾梦,不得到辽西.”
7． 落红：落花.缀：连结.
句解
《水龙吟·次韵章质夫杨花词》词意画
似花还似非花,也无人惜从教坠
苏轼的这首词题为“咏杨花”,而章质夫词则为咏“柳花”,二者看起来相互抵牾,实则不然.隋炀帝开凿运河,命人在河边广种柳树,并御赐姓杨,故后来便称柳树为“杨柳”.柳花亦被叫作杨花,它实际上是柳絮.
杨花虽然以花为名,但是和人们普遍接受的花的印象不一样.它细小无华,既无绚目的色彩,又无醉人的芬芳,实在很难真的被当成花来看待.所以作者说它好像是花,却又不像花.词以摹写杨花的形态开篇,并非直接描写,却非常传神.它写出了杨花的独特物性,同时又不仅限于此,作者仿佛在设身处地体验杨花的命运和际遇.意味深长,空灵飘忽,奠定了全词的风格基调.正如刘熙载《艺概》所说：“此句可作全词评语,盖不离不即也.”
落花总会令多愁善感的人们伤感怜惜,可是这同样负着“花”之名的杨花,任凭它怎样飘零坠落,也没有谁在意.“从”,任.“教”,使.一个“惜”字,有着浓郁的感情色彩.“无人惜”,反衬作者独“惜”.
抛家傍路,思量却是,无情有思
杨花随风飘飞,离开家园,落在路旁.仔细思量,虽说无情,却也有它的情思.
杨花飘零,本是习见的自然现象,但作者不说“离枝”,而言“抛家”,不仅将其拟人化,更赋予丰富的内心世界.杨花“抛家”远行,看似“无情”；而“傍路”又显出内心沉重、恋恋不舍之意,是为“有思”.
苏轼信中说作此词的缘由是因为章质夫出任外官,远离家人,自己“闭门愁断,故写其意”.因此写杨花也就是写宦途漂泊的章质夫,写千千万万离家远行的游子.作者一生辗转各地,对此有着真切而深刻的体验.
萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭
如果说杨花有思,那么所思为何?应该是和游子一样,思念的是家.对杨花来说,家便是它离开的那棵柳树.作者由杨花引发的联想,因而变为对柳树的想象.你看,那纤柔的柳枝,就像思妇受尽离愁折磨的柔肠；那嫩绿的柳叶,犹如思妇的娇眼,春困未消,欲开还闭.“萦”,愁思萦回.“柔肠”,柳枝柔细,故取以为喻.“娇眼”,柳叶初生时,如人的睡眼初展,故称柳眼. 作者从杨花写到柳树,又以柳树的风姿隐喻思妇的神态,可谓想象奇特,咏物而不滞于物.
梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起
这几句既摄思妇之魂,又传杨花之神.游子远去,思妇怀人不归,常引起恼人春梦.柳树大概也如此吧.在梦中,她追寻千万里,好像寻到了夫婿——那游子一样的杨花,只是刚要相逢,却又被黄莺的啼叫惊醒.
唐人金昌绪《春怨》诗曰：“打起黄莺儿,莫教枝上啼.啼时惊妾梦,不得到辽西.”作者化用其意.从表面上看,这几句几乎都是在写人,一个女子的无限幽怨,呼之欲出.但细读之,又不能不说是在写杨柳.随风飞舞、欲起旋落、似去又还,不正是柳絮飘飞的情景吗?至于黄莺儿,也应该常常栖息在柳梢头.作者落笔轻灵,以自己的内心体验抒写杨柳,使之成为人的思想情感的载体.物性耶?人情耶?已经浑然不可分割了.
不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀
不必遗憾杨花飞尽,叹只叹西园里百花凋零,难以连缀.作者笔锋一转,由杨花的情态转而为人的惜春伤逝之感.“此花飞尽”,是一花之事；而“落红难缀”,是一春之事.待到杨花飞尽时,正是暮春时节,灿烂春光,不复重来.正如杜甫《曲江》诗云：“一片花飞减却春,风飘万点正愁人.”
这里照应开篇“似花还似非花”,又一次将它与花,即“落红”作了对比.杨花即使飞尽,仍旧不是伤春者怜惜的对象.“不恨”,是承上片“非花”、“无人惜”而言.其实,这是曲笔传情.作者写他人对杨花的态度,表达的仍是自己对杨花命运的关注,看似无情,实则有心.
晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎
前面既然已经写到“杨花飞尽”,这首咏物词到这里似乎难以为继了.但作者别开生面,将词意拓展到又一境界.清晨一场风雨过后,杨花已不见了踪影.它在哪里呢?已化为一池浮萍,花残身碎.
“一池萍碎”句,苏轼自注：“杨花落水为浮萍,验之信然.”这是古人的一种说法,并不科学.但作为文学特别是作为抒情诗词,倒也无须拘泥.
春色三分,二分尘土,一分流水
此时的春色,假如可以三分的话,那么两分归于尘土,一分归于流水.“尘土”,是说落花飘零；“流水”,则指杨花落水.总之,春色已尽.由惜杨花,进而惜春光,诗人的情感袒露无遗. “春色”居然可以分,这是一种想象奇妙而又高度夸张的写法.苏轼曾多次使用,如《临江仙》“三分春色一分愁”,《雨中花》“不如留取,十分春态,付与明年”等.在苏轼之前,已有人这样写.如唐代诗人徐凝的“天下三分明月夜,二分无赖是扬州”,宋初词人叶清臣的“三分春色二分愁,更一分风雨”等,都是经典名句.
细看来,不是杨花,点点是离人泪
细细看来,那水中的浮萍,哪里是什么杨花；一点一滴,分明是离人伤心的眼泪.唐人诗曰：“君看陌上梅花红,尽是离人眼中血.”作者化用其意.比喻新奇脱俗,想象大胆夸张,感情深挚饱满,蕴意回味无穷.
由眼前的流水,联想到思妇的泪水；又由思妇的点点泪珠,映带出空中的纷纷杨花.可谓虚中有实,实中见虚,虚实相间,情景交融.郑文焯手批《东坡乐府》赞之“煞拍画龙点睛”.
赏析
这首词是苏轼婉约词中的经典之作.词家一向以咏物为难,张炎《词源》曰：“诗难于咏物,词为尤难.体认稍真,则拘而不畅；模写差远,则晦而不明.要须收纵联密,用事合题.一段意思,全在结句,斯为绝妙.”章质夫的柳花词已经以其摹写物态的精妙成为一时传诵的名作.步韵填词,从形式到内容,必然受到原唱的约束和限制,尤其是在原唱已经达到很高的艺术水平的情况下,和韵要超越原唱实属不易.苏轼却举重若轻,不仅写出了杨花的形、神,而且采用拟人的艺术手法,把咏物与写人巧妙地结合起来；将物性与人情毫无痕迹地融在一起,真正做到了“借物以寓性情”,“即物即人,两不能别”.全词写得声韵谐婉,情调幽怨缠绵.反映了苏词婉约的一面.此词一出,赞誉不绝,名声很快超过章的原作,成为咏物词史上“压倒古今”的名作.
此词约作于公元1081年（元丰四年）,苏轼45岁,正谪居黄州.当时其好友章质夫曾写《水龙吟》一首,内容是咏杨花的.因为该词写的形神兼备、笔触细腻、轻灵生动,达到了相当高的艺术水平,因而受到当时文人的推崇赞誉,盛传一时.苏东坡也很喜欢章质夫的《水龙吟》,并和了这首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》寄给章质夫,还特意告诉他不要给别人看.章质夫慧眼识珠,赞赏不已,也顾不得苏东坡的特意相告,赶快送给他人欣赏,才使得这首千古绝唱得以传世.
这首词的上阕主要写杨花的飘忽不定的际遇和不即不离的神态.
“似花还似非花,也无人惜从教坠.”开头一韵,非同凡响,道出了杨花的性质和际遇.“似花还似非花”：杨花即柳絮.看着柳絮像花又毕竟不是花.艺术手法上显得很“抽象”,但仔细品味琢磨,这“抽象”超出了具体形象,一语道出了柳絮的性质.这一句与欧阳修的“环滁皆山也”可谓异曲同工.一般来讲,艺术要求用形象反映事物.而苏东坡却“反其道而行之”,匠心独运,以“抽象”写出了非同反响的艺术效果.因此,在艺术描写上,“抽象”有“抽象”的妙用.“也无人惜从教坠”,则言其际遇之苦,没有人怜惜这像花又毕竟不是花的柳絮,只有任其坠落,随风而去.“无人惜”是诗人言其飘零无着、不被人爱怜的际遇,也正说明了唯独诗人惜之.一个“惜”字,实在是全篇之“眼”,妙不可言.
“抛家傍路,思量却是,无情有思.”这一韵承接上一韵中的“坠”字展开,赋予柳絮以人的性情.“抛家傍路”说杨花的飘忽无着,仔细思量,那柳絮坠离枝头,“抛家”而去,不是很无情吗?可是柳絮“傍路”飘零,却又依依难舍,恋“家”之情跃然纸上.真是“道是无情却有情”!“有思”言其不忍离别的愁思和痛苦.其实,这是诗人的想象,“思量”是“惜”的进一步的深入,使杨花飘忽不定的形态具有了人的情感.
“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭.”这一韵承接上一韵的“有思”,采用拟人的手法,以极其细腻独到的笔致,尽写柳絮飘忽迷离的神态,让人柔肠百转,思绪万千,叹为观止.从上阕“无情有思”开始,诗人便展开想象的羽翼,把杨花比喻为一个思亲少妇,将“有思”具体化、形象化,活脱脱地展示出她的完整形象.这里,“有思”成为思亲少妇的“愁思”.因“愁思”而“萦损柔肠”,因“愁”而“柔”,因“柔”而“损”；“愁思”煎熬则“困”,“困”则“娇眼”“欲开还闭”.思亲少妇的情态被诗人描写、刻画地极其细腻,从而把柳絮随风而坠、时起时落、飘忽迷离、勾魂摄魄的形态,生动地呈现在读者面前,真乃神来之笔.
“梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起.”少妇“有思”,“有思”的情态也描摹出来.那么少妇为何而思?上阕的最后一韵作了回答：她在思念远方的夫婿.这一韵化用了“打起黄莺儿,莫叫枝上啼.啼时惊妾梦,不得过辽西”的诗意.“梦随风万里”既写少妇之梦,又关合柳絮飘忽迷离,轻盈若梦.愁中入梦,梦里与远在万里的君郎相逢,却被莺儿的啼声惊醒,怎不让人愁更愁,简直让人恼恨了!
纵观上阕是以人状物,虽然是在咏柳絮,却叫人难分诗人是在写柳絮还是写思妇.柳絮与思妇达到了“你中有我,我中有你”,水乳交融,貌似神合的境界,不禁令人想起了庄子做过的一个梦：“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也.不知周之梦为蝴蝶,蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶,则必有分矣.此之谓‘物化’.”
词的下阕与上阕相呼应主要是写柳絮的归宿,感情色彩更加浓厚.
“不恨此花飞尽,恨西园落红难缀.”在上阕“惜”和“愁”的情绪基础上,诗人下阙的头一韵直抒胸腻,“愁”化作“恨”,倾注惜春之情,也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇.这一韵应和上阕首韵“似花还似非花,也无人惜从教坠”.表面上看,因为柳絮像花又毕竟不是花,所以不必去“恨”,应该“恨”的是西园遍地落英,“零落成泥碾作尘”,春去无奈,最可怜惜.然而,细细斟酌,“落红难缀”更反衬出柳絮的“无人惜”的遭际,诗人用这种手法进一步写出了对柳絮独“惜”的情愫.
“晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎.”拂晓的一场春雨过后,那随风飘舞、“抛家傍路”却“无人惜”的柳絮上哪儿去了呢,为何无踪无影,荡然无存了?“一池萍碎”即是回答.看到满池细碎的浮萍,诗人蓦然清醒——原来那沸沸扬扬,满天的飞絮都化作了水上的浮萍.这里,“遗踪何在”是问题,“一池萍碎”是结果,而“晓来雨过”是柳絮化为浮萍的客观条件.柳絮化为了浮萍,用现在的科学观点来看,是不可能的.但诗人“惜”柳絮又不忍看到它凭空消逝的伤感却得到慰藉.何况柳絮坠落,化为浮萍也是当时的“公认”.“遗踪何在”一句写得极好,把诗人对春雨过后,柳絮消失后的心理情态尽写出来,又起到了“承上启下”的作用,实属难得.
“春色三分：二分尘土,一分流水.”这一韵从柳絮的“遗踪”荡然无存生发,以简洁洗练的句子写出了春光易逝的伤感.虽然花落无情,好景不长,然而春去有“归”：一部分归为尘土,一部分归为流水.即使如此,也是“无可奈何花落去”,柳絮不复存在,大好的春光也随着柳絮的消失一去不复返了.“惜”柳絮,进而“惜”春光,诗人的情感袒露无遗.“春色三分”一句很是别出心裁.把光景分为若干份并不是苏东坡的创造.诗人写这首词之前,许多骚人墨客写下了不少类似的句子,如“天下三分明夜月,二分无赖是扬州.”、“三分春色两分愁,更一分风雨.”等都是经典名句.但是读者仔细玩味,推敲比较,却不难看出,上述名句都不如苏东坡的语意蕴藉、含蓄、巧妙. “细看来,不是杨花,点点是离人泪.”这最后一韵,是具有归结性的震撼全篇的点睛之笔.那沸沸扬扬,飘忽迷离的柳絮在诗人的眼里竟然“点点是离人泪”!这一韵照应了上阕“思妇”“愁思”的描写,比喻新奇脱俗,想象大胆夸张,感情深挚饱满,笔墨酣畅淋漓,蕴意回味无穷,真是妙笔神功!
前人对苏东坡的这首“和词”与章质夫的“原唱”孰优孰劣,曾有过争执.归纳起来,观点有三.一说“原唱”优于“和词”,“曲尽杨花妙处”；二说“和词”优于“原唱”,“幽怨缠绵,直是言情,非复赋物”；三说“原唱”与“和词”均为绝唱,“不容妄为轩轾”.究竟如何?先不必妄下结论,还是先来看看章质夫的“原唱”.词曰：
“燕忙莺懒芳残,正堤上杨花飘坠.轻飞乱舞,点画青林,全无才思.闲趁游丝,静临深院,日长门闭.傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被风扶起. 兰帐玉人睡觉,怪青衣,雪沾琼缀.绣床渐满,香球无数,才圆却碎.时见蜂儿,仰黏轻粉,鱼吞池水.望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪.”
面对一件艺术珍品,每个人都有自己的审美观点,不同的审美观点获得不同的审美享受,这是正常的.但是当两件同类艺术珍品摆在人们面前的时候,就有了一个审美价值比较问题,“不容妄为轩轾”是不成立的,必然有个孰优孰劣的评价和选择问题,非此即彼.前面说过,章质夫的这首《水龙吟》形神兼备,笔触细腻,轻灵生动,是一篇难得的佳作.然而,只要与苏东坡的这首“和词”加以比较,章质夫的“原唱”就相形见绌了.
大凡诗词,“言气质,言神韵,不如言境界.有境界,本也.气质、神韵,末也.有境界而二者随之.”因此,只做到形神兼备还不够,必须做到“有境界”.观章质夫的“原唱”,虽然描写细腻生动、气质神韵不凡、“潇洒喜人”,但终归是“织绣功夫”,“喜人”并不感人,因而较之“和词”在“境界”上就大为逊色.苏东坡的“和词”“先乎情”,“以性灵语咏物,以沉著之笔达出”,不仅写了杨花的形、神,而且写景“言情”,在杨花里倾注了自己的深挚情感,产生了强烈的艺术感染力,达到了高超的艺术境界,从而获得了永恒的艺术生命.这是章质夫的“原唱”望尘莫及的.
“和词”胜于“原唱”,也突出表现在艺术构思上.“原唱”在总体上没有跳出咏物写景的园囿,而“和词”却别有洞天,采用拟人的艺术手法,把咏物与写人有机地、巧妙地结合起来,栩栩如生地刻画出一个完整的思妇形象,写柳絮的际遇,绾合着思妇的际遇,情景交融,物我一体.这也是“原唱”无法相比的.
在语言艺术特色上,“原唱”虽然精巧灵动,但也不过是“大珠小珠落玉盘”,令人惊奇和感动的好句子不多.诗词无好句如登山无胜景,终归有些缺憾.而“和词”的语言却新颖别致,舒放自如,并且好句比比皆是.如“似花还似非花”、“无情有思”、“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭”、“春色三分：二分尘土,一分流水”、“点点是离人泪”等,都是可圈可点、令人称颂的佳句.
王国维在《人间词话》中说：“东坡杨花词,和韵而似元唱；章质夫词,元唱而似和韵.”步韵填词,从形式到内容,必然受到原唱的约束和限制,尤其是在“原唱”已经达到了很高的艺术水平的情况下,“和韵”要超越“原唱”实属不易.但苏东坡却举重若轻,以其卓越的艺术才华,写出了这首“和韵而似元唱”的杰作,真可谓旷世奇才.
从《水龙吟·次韵章质夫杨花词》这首经典作品中,读者不仅可以领略豪放派词人的婉约风格的一面,体验到苏东坡感情丰富的内心世界,而且这首词独具的艺术魅力,给予读者不尽的审美享受.
似花还似非花,也无人惜从教坠.抛家傍路,思量却是,无情有思.萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭.梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起. 不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀.晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎.春色三分,二分尘土,一分流水.细看来,不是杨花,点点是离人泪.[2]
1． 这首词大约是宋哲宗元祐二年（公元1087年）,苏轼在汴京任翰林学士时所作.次韵：用原作之韵,并按照原作用韵次序进行创作,称为次韵.章质夫：名楶,（jié）,浦城（今福建蒲城县）人.当时正任荆湖北路提点刑狱,经常和苏轼诗词酬唱.次韵：依照别人的原韵而且依照其先后次序写诗或词.
2． 从教：任凭.
3． 无情有思：言杨花看似无情,却自有它的愁思.韩愈《晚春》诗“杨花榆荚无才思,唯解漫天作雪飞.”这里反用其意. 思：心绪,情思.
4． 萦：萦绕、牵念.柔肠：柳枝细长柔软,故以柔肠为喻. 白居易《杨柳枝》：“人言柳叶似愁眉,更有愁肠如柳枝.”
5． 困酣：困倦之极.娇眼：美人娇媚的眼睛,比喻柳叶.古人诗赋中常称初生的柳叶为柳眼. 6． “梦随”三句：化用唐代金昌绪《春怨》诗：“打起黄莺儿,莫教枝上啼.啼时惊妾梦,不得到辽西.”
7． 落红：落花.缀：连结.
句解
《水龙吟·次韵章质夫杨花词》词意画
似花还似非花,也无人惜从教坠
苏轼的这首词题为“咏杨花”,而章质夫词则为咏“柳花”,二者看起来相互抵牾,实则不然.隋炀帝开凿运河,命人在河边广种柳树,并御赐姓杨,故后来便称柳树为“杨柳”.柳花亦被叫作杨花,它实际上是柳絮.
杨花虽然以花为名,但是和人们普遍接受的花的印象不一样.它细小无华,既无绚目的色彩,又无醉人的芬芳,实在很难真的被当成花来看待.所以作者说它好像是花,却又不像花.词以摹写杨花的形态开篇,并非直接描写,却非常传神.它写出了杨花的独特物性,同时又不仅限于此,作者仿佛在设身处地体验杨花的命运和际遇.意味深长,空灵飘忽,奠定了全词的风格基调.正如刘熙载《艺概》所说：“此句可作全词评语,盖不离不即也.”
落花总会令多愁善感的人们伤感怜惜,可是这同样负着“花”之名的杨花,任凭它怎样飘零坠落,也没有谁在意.“从”,任.“教”,使.一个“惜”字,有着浓郁的感情色彩.“无人惜”,反衬作者独“惜”.
抛家傍路,思量却是,无情有思
杨花随风飘飞,离开家园,落在路旁.仔细思量,虽说无情,却也有它的情思.
杨花飘零,本是习见的自然现象,但作者不说“离枝”,而言“抛家”,不仅将其拟人化,更赋予丰富的内心世界.杨花“抛家”远行,看似“无情”；而“傍路”又显出内心沉重、恋恋不舍之意,是为“有思”.
苏轼信中说作此词的缘由是因为章质夫出任外官,远离家人,自己“闭门愁断,故写其意”.因此写杨花也就是写宦途漂泊的章质夫,写千千万万离家远行的游子.作者一生辗转各地,对此有着真切而深刻的体验.
萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭
如果说杨花有思,那么所思为何?应该是和游子一样,思念的是家.对杨花来说,家便是它离开的那棵柳树.作者由杨花引发的联想,因而变为对柳树的想象.你看,那纤柔的柳枝,就像思妇受尽离愁折磨的柔肠；那嫩绿的柳叶,犹如思妇的娇眼,春困未消,欲开还闭.“萦”,愁思萦回.“柔肠”,柳枝柔细,故取以为喻.“娇眼”,柳叶初生时,如人的睡眼初展,故称柳眼. 作者从杨花写到柳树,又以柳树的风姿隐喻思妇的神态,可谓想象奇特,咏物而不滞于物.
梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起
这几句既摄思妇之魂,又传杨花之神.游子远去,思妇怀人不归,常引起恼人春梦.柳树大概也如此吧.在梦中,她追寻千万里,好像寻到了夫婿——那游子一样的杨花,只是刚要相逢,却又被黄莺的啼叫惊醒.
唐人金昌绪《春怨》诗曰：“打起黄莺儿,莫教枝上啼.啼时惊妾梦,不得到辽西.”作者化用其意.从表面上看,这几句几乎都是在写人,一个女子的无限幽怨,呼之欲出.但细读之,又不能不说是在写杨柳.随风飞舞、欲起旋落、似去又还,不正是柳絮飘飞的情景吗?至于黄莺儿,也应该常常栖息在柳梢头.作者落笔轻灵,以自己的内心体验抒写杨柳,使之成为人的思想情感的载体.物性耶?人情耶?已经浑然不可分割了.
不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀
不必遗憾杨花飞尽,叹只叹西园里百花凋零,难以连缀.作者笔锋一转,由杨花的情态转而为人的惜春伤逝之感.“此花飞尽”,是一花之事；而“落红难缀”,是一春之事.待到杨花飞尽时,正是暮春时节,灿烂春光,不复重来.正如杜甫《曲江》诗云：“一片花飞减却春,风飘万点正愁人.”
这里照应开篇“似花还似非花”,又一次将它与花,即“落红”作了对比.杨花即使飞尽,仍旧不是伤春者怜惜的对象.“不恨”,是承上片“非花”、“无人惜”而言.其实,这是曲笔传情.作者写他人对杨花的态度,表达的仍是自己对杨花命运的关注,看似无情,实则有心.
晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎
前面既然已经写到“杨花飞尽”,这首咏物词到这里似乎难以为继了.但作者别开生面,将词意拓展到又一境界.清晨一场风雨过后,杨花已不见了踪影.它在哪里呢?已化为一池浮萍,花残身碎.
“一池萍碎”句,苏轼自注：“杨花落水为浮萍,验之信然.”这是古人的一种说法,并不科学.但作为文学特别是作为抒情诗词,倒也无须拘泥.
春色三分,二分尘土,一分流水
此时的春色,假如可以三分的话,那么两分归于尘土,一分归于流水.“尘土”,是说落花飘零；“流水”,则指杨花落水.总之,春色已尽.由惜杨花,进而惜春光,诗人的情感袒露无遗. “春色”居然可以分,这是一种想象奇妙而又高度夸张的写法.苏轼曾多次使用,如《临江仙》“三分春色一分愁”,《雨中花》“不如留取,十分春态,付与明年”等.在苏轼之前,已有人这样写.如唐代诗人徐凝的“天下三分明月夜,二分无赖是扬州”,宋初词人叶清臣的“三分春色二分愁,更一分风雨”等,都是经典名句.
细看来,不是杨花,点点是离人泪
细细看来,那水中的浮萍,哪里是什么杨花；一点一滴,分明是离人伤心的眼泪.唐人诗曰：“君看陌上梅花红,尽是离人眼中血.”作者化用其意.比喻新奇脱俗,想象大胆夸张,感情深挚饱满,蕴意回味无穷.
由眼前的流水,联想到思妇的泪水；又由思妇的点点泪珠,映带出空中的纷纷杨花.可谓虚中有实,实中见虚,虚实相间,情景交融.郑文焯手批《东坡乐府》赞之“煞拍画龙点睛”.
赏析
这首词是苏轼婉约词中的经典之作.词家一向以咏物为难,张炎《词源》曰：“诗难于咏物,词为尤难.体认稍真,则拘而不畅；模写差远,则晦而不明.要须收纵联密,用事合题.一段意思,全在结句,斯为绝妙.”章质夫的柳花词已经以其摹写物态的精妙成为一时传诵的名作.步韵填词,从形式到内容,必然受到原唱的约束和限制,尤其是在原唱已经达到很高的艺术水平的情况下,和韵要超越原唱实属不易.苏轼却举重若轻,不仅写出了杨花的形、神,而且采用拟人的艺术手法,把咏物与写人巧妙地结合起来；将物性与人情毫无痕迹地融在一起,真正做到了“借物以寓性情”,“即物即人,两不能别”.全词写得声韵谐婉,情调幽怨缠绵.反映了苏词婉约的一面.此词一出,赞誉不绝,名声很快超过章的原作,成为咏物词史上“压倒古今”的名作.
此词约作于公元1081年（元丰四年）,苏轼45岁,正谪居黄州.当时其好友章质夫曾写《水龙吟》一首,内容是咏杨花的.因为该词写的形神兼备、笔触细腻、轻灵生动,达到了相当高的艺术水平,因而受到当时文人的推崇赞誉,盛传一时.苏东坡也很喜欢章质夫的《水龙吟》,并和了这首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》寄给章质夫,还特意告诉他不要给别人看.章质夫慧眼识珠,赞赏不已,也顾不得苏东坡的特意相告,赶快送给他人欣赏,才使得这首千古绝唱得以传世.
这首词的上阕主要写杨花的飘忽不定的际遇和不即不离的神态.
“似花还似非花,也无人惜从教坠.”开头一韵,非同凡响,道出了杨花的性质和际遇.“似花还似非花”：杨花即柳絮.看着柳絮像花又毕竟不是花.艺术手法上显得很“抽象”,但仔细品味琢磨,这“抽象”超出了具体形象,一语道出了柳絮的性质.这一句与欧阳修的“环滁皆山也”可谓异曲同工.一般来讲,艺术要求用形象反映事物.而苏东坡却“反其道而行之”,匠心独运,以“抽象”写出了非同反响的艺术效果.因此,在艺术描写上,“抽象”有“抽象”的妙用.“也无人惜从教坠”,则言其际遇之苦,没有人怜惜这像花又毕竟不是花的柳絮,只有任其坠落,随风而去.“无人惜”是诗人言其飘零无着、不被人爱怜的际遇,也正说明了唯独诗人惜之.一个“惜”字,实在是全篇之“眼”,妙不可言.
“抛家傍路,思量却是,无情有思.”这一韵承接上一韵中的“坠”字展开,赋予柳絮以人的性情.“抛家傍路”说杨花的飘忽无着,仔细思量,那柳絮坠离枝头,“抛家”而去,不是很无情吗?可是柳絮“傍路”飘零,却又依依难舍,恋“家”之情跃然纸上.真是“道是无情却有情”!“有思”言其不忍离别的愁思和痛苦.其实,这是诗人的想象,“思量”是“惜”的进一步的深入,使杨花飘忽不定的形态具有了人的情感.
“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭.”这一韵承接上一韵的“有思”,采用拟人的手法,以极其细腻独到的笔致,尽写柳絮飘忽迷离的神态,让人柔肠百转,思绪万千,叹为观止.从上阕“无情有思”开始,诗人便展开想象的羽翼,把杨花比喻为一个思亲少妇,将“有思”具体化、形象化,活脱脱地展示出她的完整形象.这里,“有思”成为思亲少妇的“愁思”.因“愁思”而“萦损柔肠”,因“愁”而“柔”,因“柔”而“损”；“愁思”煎熬则“困”,“困”则“娇眼”“欲开还闭”.思亲少妇的情态被诗人描写、刻画地极其细腻,从而把柳絮随风而坠、时起时落、飘忽迷离、勾魂摄魄的形态,生动地呈现在读者面前,真乃神来之笔.
“梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起.”少妇“有思”,“有思”的情态也描摹出来.那么少妇为何而思?上阕的最后一韵作了回答：她在思念远方的夫婿.这一韵化用了“打起黄莺儿,莫叫枝上啼.啼时惊妾梦,不得过辽西”的诗意.“梦随风万里”既写少妇之梦,又关合柳絮飘忽迷离,轻盈若梦.愁中入梦,梦里与远在万里的君郎相逢,却被莺儿的啼声惊醒,怎不让人愁更愁,简直让人恼恨了!
纵观上阕是以人状物,虽然是在咏柳絮,却叫人难分诗人是在写柳絮还是写思妇.柳絮与思妇达到了“你中有我,我中有你”,水乳交融,貌似神合的境界,不禁令人想起了庄子做过的一个梦：“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也.不知周之梦为蝴蝶,蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶,则必有分矣.此之谓‘物化’.”
词的下阕与上阕相呼应主要是写柳絮的归宿,感情色彩更加浓厚.
“不恨此花飞尽,恨西园落红难缀.”在上阕“惜”和“愁”的情绪基础上,诗人下阙的头一韵直抒胸腻,“愁”化作“恨”,倾注惜春之情,也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇.这一韵应和上阕首韵“似花还似非花,也无人惜从教坠”.表面上看,因为柳絮像花又毕竟不是花,所以不必去“恨”,应该“恨”的是西园遍地落英,“零落成泥碾作尘”,春去无奈,最可怜惜.然而,细细斟酌,“落红难缀”更反衬出柳絮的“无人惜”的遭际,诗人用这种手法进一步写出了对柳絮独“惜”的情愫.
“晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎.”拂晓的一场春雨过后,那随风飘舞、“抛家傍路”却“无人惜”的柳絮上哪儿去了呢,为何无踪无影,荡然无存了?“一池萍碎”即是回答.看到满池细碎的浮萍,诗人蓦然清醒——原来那沸沸扬扬,满天的飞絮都化作了水上的浮萍.这里,“遗踪何在”是问题,“一池萍碎”是结果,而“晓来雨过”是柳絮化为浮萍的客观条件.柳絮化为了浮萍,用现在的科学观点来看,是不可能的.但诗人“惜”柳絮又不忍看到它凭空消逝的伤感却得到慰藉.何况柳絮坠落,化为浮萍也是当时的“公认”.“遗踪何在”一句写得极好,把诗人对春雨过后,柳絮消失后的心理情态尽写出来,又起到了“承上启下”的作用,实属难得.
“春色三分：二分尘土,一分流水.”这一韵从柳絮的“遗踪”荡然无存生发,以简洁洗练的句子写出了春光易逝的伤感.虽然花落无情,好景不长,然而春去有“归”：一部分归为尘土,一部分归为流水.即使如此,也是“无可奈何花落去”,柳絮不复存在,大好的春光也随着柳絮的消失一去不复返了.“惜”柳絮,进而“惜”春光,诗人的情感袒露无遗.“春色三分”一句很是别出心裁.把光景分为若干份并不是苏东坡的创造.诗人写这首词之前,许多骚人墨客写下了不少类似的句子,如“天下三分明夜月,二分无赖是扬州.”、“三分春色两分愁,更一分风雨.”等都是经典名句.但是读者仔细玩味,推敲比较,却不难看出,上述名句都不如苏东坡的语意蕴藉、含蓄、巧妙. “细看来,不是杨花,点点是离人泪.”这最后一韵,是具有归结性的震撼全篇的点睛之笔.那沸沸扬扬,飘忽迷离的柳絮在诗人的眼里竟然“点点是离人泪”!这一韵照应了上阕“思妇”“愁思”的描写,比喻新奇脱俗,想象大胆夸张,感情深挚饱满,笔墨酣畅淋漓,蕴意回味无穷,真是妙笔神功!
前人对苏东坡的这首“和词”与章质夫的“原唱”孰优孰劣,曾有过争执.归纳起来,观点有三.一说“原唱”优于“和词”,“曲尽杨花妙处”；二说“和词”优于“原唱”,“幽怨缠绵,直是言情,非复赋物”；三说“原唱”与“和词”均为绝唱,“不容妄为轩轾”.究竟如何?先不必妄下结论,还是先来看看章质夫的“原唱”.词曰：
“燕忙莺懒芳残,正堤上杨花飘坠.轻飞乱舞,点画青林,全无才思.闲趁游丝,静临深院,日长门闭.傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被风扶起. 兰帐玉人睡觉,怪青衣,雪沾琼缀.绣床渐满,香球无数,才圆却碎.时见蜂儿,仰黏轻粉,鱼吞池水.望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪.”
面对一件艺术珍品,每个人都有自己的审美观点,不同的审美观点获得不同的审美享受,这是正常的.但是当两件同类艺术珍品摆在人们面前的时候,就有了一个审美价值比较问题,“不容妄为轩轾”是不成立的,必然有个孰优孰劣的评价和选择问题,非此即彼.前面说过,章质夫的这首《水龙吟》形神兼备,笔触细腻,轻灵生动,是一篇难得的佳作.然而,只要与苏东坡的这首“和词”加以比较,章质夫的“原唱”就相形见绌了.
大凡诗词,“言气质,言神韵,不如言境界.有境界,本也.气质、神韵,末也.有境界而二者随之.”因此,只做到形神兼备还不够,必须做到“有境界”.观章质夫的“原唱”,虽然描写细腻生动、气质神韵不凡、“潇洒喜人”,但终归是“织绣功夫”,“喜人”并不感人,因而较之“和词”在“境界”上就大为逊色.苏东坡的“和词”“先乎情”,“以性灵语咏物,以沉著之笔达出”,不仅写了杨花的形、神,而且写景“言情”,在杨花里倾注了自己的深挚情感,产生了强烈的艺术感染力,达到了高超的艺术境界,从而获得了永恒的艺术生命.这是章质夫的“原唱”望尘莫及的.
“和词”胜于“原唱”,也突出表现在艺术构思上.“原唱”在总体上没有跳出咏物写景的园囿,而“和词”却别有洞天,采用拟人的艺术手法,把咏物与写人有机地、巧妙地结合起来,栩栩如生地刻画出一个完整的思妇形象,写柳絮的际遇,绾合着思妇的际遇,情景交融,物我一体.这也是“原唱”无法相比的.
在语言艺术特色上,“原唱”虽然精巧灵动,但也不过是“大珠小珠落玉盘”,令人惊奇和感动的好句子不多.诗词无好句如登山无胜景,终归有些缺憾.而“和词”的语言却新颖别致,舒放自如,并且好句比比皆是.如“似花还似非花”、“无情有思”、“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭”、“春色三分：二分尘土,一分流水”、“点点是离人泪”等,都是可圈可点、令人称颂的佳句.
王国维在《人间词话》中说：“东坡杨花词,和韵而似元唱；章质夫词,元唱而似和韵.”步韵填词,从形式到内容,必然受到原唱的约束和限制,尤其是在“原唱”已经达到了很高的艺术水平的情况下,“和韵”要超越“原唱”实属不易.但苏东坡却举重若轻,以其卓越的艺术才华,写出了这首“和韵而似元唱”的杰作,真可谓旷世奇才.
从《水龙吟·次韵章质夫杨花词》这首经典作品中,读者不仅可以领略豪放派词人的婉约风格的一面,体验到苏东坡感情丰富的内心世界,而且这首词独具的艺术魅力,给予读者不尽的审美享受.