求三首诗的解释《梨花》--宋·陆游\x0b嘉陵江色嫩如蓝,凤集山光照马衔.\x0b杨柳梨花迎客处,至今时梦到城南.\x0

求三首诗的解释
《梨花》--宋·陆游\x0b嘉陵江色嫩如蓝,凤集山光照马衔.\x0b杨柳梨花迎客处,至今时梦到城南.\x0b
《和孔密州五绝·东栏梨花》--宋·苏轼\x0b梨花淡白柳深青,柳絮飞时花满城.\x0b惆怅东栏二株雪,人生看得几清明.\x0b
《梨花》--宋·黄庭坚\x0b巧解逢人笑,还能乱蝶飞.\x0b清风时入户,几片落新衣.

一、《梨花》》--宋·陆游赏析：
　　陆游（一一二五～二二○）字务观,自号放翁,山阴人,有“剑南诗稿”.他的作品主要有两方面：一方面是悲愤激昂,要为国家报仇雪耻,恢复丧失的疆土,解放沦陷的人民；一方面是闲适细腻,咀嚼出日常生活的深永的滋味,熨贴出当前景物的曲折的情状.他的学生称赞他说：“论诗何止高南渡,草檄相看了北征”；一个宋代遗老表扬他说：“前辈评宋渡南后诗,以陆务观拟杜,意在寤寐不忘中原,与拜鹃心事实同”.这两个跟他时代接近的人注重他作品的第一方面.然而,除了在明代中叶他很受冷淡以外,陆游全靠那第二方面去打动后世好几百年的读者,像清初杨大鹤的选本,方文、汪琬、王苹、徐釚、冯廷櫆、王霖等的摹仿,像“红楼梦”第四十八回里香菱的摘句,像旧社会裹无数客堂、书房和花园中挂的陆游诗联都是例证.就此造成了陆游是个“老清客”的印象.当然也有批评家反对这种一偏之见,说“忠愤”的诗才是陆游集里的骨干和主脑,那些流连光景的“和粹”的诗只算次要.可是,这个偏向要到清朝末年才矫正过来；谈者痛心国势的衰弱,愤恨帝国主义的压迫,对陆游第一方面的作品有了极亲切的体会,作了极热烈的赞扬,例如：“诗界千年靡靡风,兵魂销尽国魂空；集中什九从军乐,亘古男儿一放翁!”“辜负胸中十万兵,百无聊赖以诗呜；谁怜爱国千行泪,说到胡尘意不平!”这几句话彷佛是前面所引两个宋人的意见的口声,而且恰像山谷裹的回声一样,比原来的声音洪大震荡得多了.
　　“扫胡尘”、“靖国艰”的诗歌在北宋初年就出现过,像路振的“伐棘篇”.靖康之变以后,宋人的爱国作品增加了数目,前面也选了一些.不过,陈与义、吕本中、汪藻、杨万里等人在这方面跟陆游显然不同.他们只表达了对国事的忧愤或希望,并没有投身在灾难里、把生命和力量都交给国家去支配的壮志和弘愿；只束手无策地叹息或者伸手求助地呼吁,并没有说自己也要来动手,要“从戎”,要“上马击贼”,能够“慷慨欲忘身”或者“敢爱不赀身”,愿意“拥马横戈”.“手枭逆贼清旧京”.这就是陆游的特点,他不但写爱国、忧国的情绪,并且声明救国、卫国的胆量和决心.譬如刘子翚的诗里说：“中兴将士材无双……胡儿胡儿莫窥江!”“低头拔胡箭,却向胡军射……男儿取封侯,赴敌如饥渴”,语气已经算比较雄壮了,然而讲的是别人,是那些“将士”和“男儿”——正像李白、王维等等的“从军行”讲的是别人,尽管刘子翚对他的诗中人有更真切的现实感,抱更迫切的希望.试看陆游的一个例：“鸭绿桑乾尽汉天,传烽自合过祁连；功名在子何殊我,惟恨无人快着鞭!”尽管他把自己搁后,口吻已经很含蓄温和,然而明明在这一场英雄事业里准备有自己的份儿的.这是“诗经”“秦风”里“无衣”的意境,是李牧“闻庆州赵纵使君中箭身死长句”的意境,也是和陆游年辈相接的岳飞在“满江红”词里表现的意境；在北宋像苏舜钦和郭祥正时诗里,在南北宋之交像韩驹的诗里,也偶然流露过这种“修我戈矛,与子同仇”、“谁知我亦轻生者”的气魄和心情,可是从没有人像陆游那样把它发挥得淋漓酣畅.这也正是杜甫缺少的境界,所以说陆游“与拜鹃心事实同”还不算很确切,还没有认识他别开生面的地方.爱国情绪饱和在陆游的整个生命里,洋溢在他的全部作品里；他看到一幅画马,碰见几朵鲜花.听了一声雁唳,喝几杯酒,写几行草书,都会惹起报国仇、雪国耻的心事,血液沸腾起来,而且这股热潮冲出了他的白天清醒生活的边界,还泛滥到他的梦境里去.这也是在傍人的诗集里找不到的.
　　关于陆游的艺术,也有一点应该补充过去的批评.非常推重他的刘克庄说他记闻博,善于运用古典,组织成为工致的对偶,甚至说“古人好对偶被放翁用尽”后来许多批评家的意见也不约而同.这当然说得对,不过这忽视了他那些朴质清空的作品,更重要的是抹杀了他对这个问题的看法.我们发现他时常觉得寻章摘句的作诗方法是不妥的,尽管她自己改不掉那种习气.他说：“组绣纷纷炫女工,诗家於此欲途穷；又说：“我初学诗日,但欲工藻绘；中年始少悟,渐若窥弘大.……汝果欲学诗,工夫在诗外”；又针对着“杜诗无一字无来处”的议论说：“今人解杜诗,但寻出处……如‘西昆酬唱集’中诗何尝有一字无出处?……且今人作诗亦未尝无山处……但不妨共为恶诗耳!”那就是说,字句有“出处”并不等於诗歌有出路,刘克庄赏识的恰恰是陆游认为诗家的穷途末路——“组绣”、“藻绘”、“出处”.什么是诗家的生路、“诗外”的“工夫”呢?陆游作过几种答覆.最值得注意而一向被人忽视的是下面的主张.他说：“法不孤生自古同,痴人乃欲镂虚空!君诗妙处吾能识,正在山程水驿中”；又说：“大抵此业在道途则愈工……愿舟楫鞍马间加意勿辍,他日绝尘迈往之作必得之此时为多.”换句话说,要做好诗,该跟外面的世界接触,不用说,该走出书本的字里行间,跳出蠹鱼蛀孔那种陷人坑.”妆画虚空”、“扪摸虚空”原是佛经里的比喻,“法不孤生仗境生”、“心不孤起,仗境方生”也是禅宗的口号.陆游借这些话来说：诗人决不可以关起门来空想,只有从游历和阅历里,在生活的体验里,跟现实——“境”一一碰面,才会获得新鲜的诗思——“法”.像他自己那种独开生面的、具有英雄气概的爱国诗歌,也是到西北去参预军机以后开始写的,第一首就是下面选的“山南行”.至於他颇效法晚唐诗人而又痛骂他们,很讲究“组绣”“藻绘”而最推重素朴平淡的梅尧臣,这些都表示他对自己的作品提出更严的要求,悬立更高的理想.
　　陆游虽然拜曾几为师,但是诗格没有受到很大影响,他的朋友早已指出他“不嗣江西”这一点.杨万里和范成大的诗里保留的江西派作风的痕迹都比他的诗里来得多.在唐代诗人里,白居易对他也有极大的启发,当然还有杜甫,一般宋人尊而不亲的李白常常是他的七言古诗的楷模.
　　早在元初,闻仲和“於放翁诗注其事甚悉”,清代乾隆嘉庆年间,许美尊为陆游的一部分诗篇曾作详密的注解；这两个注本当时没有刻出来,现在也无从寻找了.
　　--钱钟书
　　二、《和孔密州五绝·东栏梨花》
　　苏轼（一○三七～一一○一）字子瞻,自号东坡居土,眉山人,有“东坡集”、“后集”、“续集”.他一向被推为宋代最伟大的文人,在散文、诗、词各方面都有极高的成就.他批评吴道子的画,曾经说过：“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”.从分散在他著作里的诗文评看来,这两句话也许可以现成的应用在他自己身上,概括他在诗歌里的理论和实践.后面一句说“豪放”要耐人寻味,并非发酒疯似的胡闹乱嚷.前面一句算得“豪放”的定义,用苏轼所能了解的话来说,就是：“从心所欲,不?俞矩”；用近代术语来说,就是：自由是以规律性的认识为基础,在艺术规律的容许之下,创造力有充分的自由活动.这正是苏轼所一再声明的,作文该像“行云流水”或“泉源涌地”那样的自在活泼,可是同时候很谨严的“行于所当行,止于所不可不止”.李白以后,古代大约没有人赶得上苏轼这种“豪放”.
　　他在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切,而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓“博喻”或者西洋人所称道的沙士比亚式的比喻,一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态.这种描写和衬托的方法彷佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”,连一接二的搞得那件事物应接不暇,本相毕现,降伏在诗人的笔下.在中国散文家里,苏轼所喜欢的庄周和韩愈就都用这个手法；例如庄周的“天运”篇连用“刍狗已陈”、“舟行陆、车行水”、“猿狙衣服”、“桔槔”、“柤梨橘柚”、“丑人学西施”六个比喻来说明不合时宜这一点,韩愈的“送石处士序”连用“河决下流”、“驷马驾轻车就熟路”、“烛照”、“数计”、“龟卜”五个比喻来表示议论和识见的明快这一点.在中国诗歌里,“诗经”每每有这种写法,像“国风”的“柏舟”连用镜、石、席三个形象来跟心情参照,“小雅”的“斯干”连说“如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翠斯飞”来形容建筑物线条的整齐挺耸.唐代算韩愈的诗里这类比喻最多,例如“送无本师”先有“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻来讲诗胆的泼辣,又有“蜂蝉碎锦缬”等四句四个比喻来讲诗才的秀拔,或像“峋嵝山”里“科斗拳身薤倒披”等两句四个比喻来讲字体的奇怪.但是我们试看苏轼的“百步洪”第一首里写水波冲泻的一段：“有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡,断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷”,四句里七种形象,错综利落,衬得“诗经”和韩愈的例子都呆板滞钝了.其他像“石鼓歌”里用六种形象来讲“时得一二遗八九”,“读孟郊诗”第一首里用四种形象来讲“佳处时一遭”,都是例证.词里像贺铸“青玉案”的有名结句把“烟草”、“风絮”、“黄梅雨”三者来比“闲愁”,就是“博喻】的佳例,最突出的是嫁名谢逸的“花心动·闺情”用“风里杨花”等九物来比好事不成（“全宋词”六百五十二页）.上古理论家早已著重诗歌语言的形象化,很注意比喻；在这一点上,苏轼充分满足了他们的要求.
　　苏轼的主要毛病是在诗里铺排古典成语,所以批评家嫌他“用事博”、“见学矣然似绝无才”、“事障”、“如积薪”、“窒、积、芜”、“獭祭”,而袒护他的人就赞他对“故实小说”和“街谈巷语”,都能够“入手便用,似神仙点瓦砾为黄金”.他批评过孟浩然的诗“韵高而才短,如造内法酒手而无材料”,这句话恰恰透露出他自己的偏向和弱点.同时,这种批评,正像李清照对秦观的词的批评：“专主情致而少故实,譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态”,都可以帮助我们了解在那种创作风气里古典成语的比重.
　　不用说,笺注家纷纷给这种诗吸引.在北宋早有赵次公等五家注的苏诗,南宋到清又陆续添了十多家的注本,王文诰的夸大噜苏而绝少新见的“苏文忠公诗编注集成”在清代中叶做了些总结工作；其他像沈钦韩的“苏诗查注补正”和张道的“苏亭诗话”卷五都算得规模比较大的增补.最可惜的是陆游没有肯替苏轼的诗集作注,这跟杜甫和李白的“樽酒细论文”没有记录一样,是文学史上的大憾事.
　　--钱钟书
　　三、《梨花》--宋·黄庭坚
　　黄庭坚（一○四五～一一○五）字鲁直,自号山谷老人,又号涪翁,分密人,有“山谷内集”、“外集”、“别集”.他是“江西诗社宗派”的开创人,生前跟苏轼齐名,死后给他的徒子法孙推崇为杜甫的继承者.自唐以来,钦佩杜甫的人很多,而大吹大擂地向他学习的恐怕以黄庭坚为最早.他对杜诗的那一点最醉心呢?他说：“老杜作诗,退之作文,无一字无来处；盖后人读书少,故谓韩杜自作此语耳.古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也”.在他的许多关于诗文的议论里,这一段话最起影响,最足以解释他自己的风格,也算得江西诗派的纲领.他有些论诗的话,玄虚神秘,据说连江西派里的人都莫名其妙的.
　　杜诗是否处处有来历,没有半个字杜撰,且撇开不谈.至少黄庭坚是那样看它,要学它那样的.元稹赏识杜诗的白描直说,不用古典成语：“怜渠直道当时语,不著心源傍古人”；刘禹锡讲“业诗即须有据”,举了一句杜诗为例,只限于“为诗用僻字须有来处”,在涵意上还比黄庭坚的话狭得多.“无一字无来处”就是锺嵘“诗品”所谓“句无虚语,语无虚字”.锺嵘早就反对的这种“贵用事”、“殆同书抄”的形式主义,到了宋代,在王安石的诗里又透露迹象,在“点瓦为金”的苏轼的诗里愈加发达,而在“点铁成金”的黄庭坚的诗里登峰造极.“读书多”的人或者看得出他句句都是把“古人陈言”点铁成金,明白他讲些什么；“读书少”的人只觉得碰头无非古典成语,仿佛眼睛里搁了金沙铁屑,张都张不开,别想看东西了.当然,以前像李商隐和师法他的西昆体作者都爱把古典成语镶嵌绣织到诗里去的,不过他们跟黄庭坚有极大的不同.李商隐的最起影响的诗和西昆体主要都写华丽的事物和绮艳的情景,所采用的字眼和词藻也偏在这一方面.黄庭坚歌讠永的内容,比起这种诗的来,要繁富得多,词句的性质也就复杂得多,来源也就广博冷僻得多.在李商隐、尤其在西昆体的诗里,意思往往似有若无,欲吐又吞,不可捉摸；他们用的典故词藻也常常只为了制造些气氛,牵引些情调,仿佛餐厅里吃饭时的音乐,所以会给人一种“华而不实”、“文浮于意”的印象.黄庭坚有著著实实的意思,也喜欢说教发议论；不管意思如何平凡、议论怎样迂腐,只要读者了解他用的那些古典成语,就会确切知道他的心思,所以他的诗给人的印象是生硬晦涩,语言不够透明,仿佛冬天的玻璃窗蒙上一层水汽、冻成一片冰花.黄庭坚曾经把道听涂说的艺术批评比于“隔帘听琵琶”,这句话正可以形容他自己的诗.读者知道他诗里确有意思,可是给他的语言像帘子般的障隔住了,弄得咫尺千里,闻声不见面.正像“文心雕龙”“隐秀”篇所说：“晦塞为深,虽奥非隐”；这种“耐人思索”是费解,不是含蓄.
　　南宋初年,任渊注解了“山谷内集”；南宋中叶,史容注了“外集”,史季温注了“别集”,都赶不上任渊的精博.此外,陈逢寅也作了“山谷诗注”,任骥和邓公立又分别注了“外集”,可惜这三家的注本没有流传.看来“读书多”的人对黄庭坚的诗都疑神疑鬼,只提防极平常的字句里有什麽埋伏著的古典,草木皆兵,你张我望.例如任渊满以为把“和答钱穆父讠永猩猩毛笔”的出典注明白了,可是杨万里又搜查出来两句暗藏的“古人陈言”.甚至黄庭坚明明是默写白居易的诗,记错了些字句,他的崇拜者也以为他把白铁点成黄金,“可为作诗之法”,替他加上了一个“谪居黔南”的题目,编入他的诗集里.
　　--钱钟书