灵鹊做题网描写古代女子服饰的句子要长一点的
来源：学生作业帮 编辑：灵鹊做题网作业帮 分类：综合作业 时间：2024/04/29 15:24:05
描写古代女子服饰的句子要长一点的
【宫斗用的】
【宫斗用的】
一、明代文人对于女子服饰的审美趣味
在明代,“文人趣味”已经渗透到“女子服饰”这一生活层面之中,文人们心目中有其理想形象,并经常在诗文中加以描绘与议论.
服装配色强调淡雅,不喜浓艳色彩,这是第一个表现.
将“红装”作为女子的代称是自古有之并沿用至今的习惯,从古至今,这类例证简直数不胜数.仅有唐一代的诗歌中,就可见“开箱验取石榴裙”的武媚娘（武则天《如意娘》 ）、“一枝红艳露凝香”的杨贵妃（李白《清平调》 ）、“紫袖红弦月明中”的抚琴者（白居易《夜筝》 ）、“红绡带缓绿鬟低”的闺妇（白居易《闺妇》 ）、“血色罗裙翻酒污”的歌女（白居易《琵琶行》 ）等等,连狐狸精变为美女媚惑人,都是“头变云鬟面变妆,大尾曳作长红裳”（白居易《古冢狐》 ）,在诗歌中,这些身份各异女子的共同之处大约有两点,一是美丽,再就是均身着鲜艳的红色（或相近颜色）的衣裙.另外,诸如《步辇图》、《簪花仕女图》、《永泰公主墓壁画》、《阿斯塔那壁画》等当时写实的绘画和出土的实物资料中也证实了这一点,当时的女装确实以鲜艳的色彩为主流,除了红色,还有“染作江南春水色”的衣料（白居易《缭绫》 ）,“天寒翠袖薄”的佳人（杜甫《佳人》 ）等等, 像“麻衣如雪一枝梅”（武元衡《赠道者》 ）的形象并非没有,但比较少见,而且这首点名是写女道士的诗歌最后还以“若到越溪逢越女,红莲池里白莲开”来突出主角的美,也从反面说明了当时红装的流行.
明代文人的审美趣味较之唐人风貌有了很大变化,主要表现之一就在于对服饰色调的偏好有所改变.如李渔《闲情偶寄》中的表述：“予尝读旧诗,见‘飘扬血色裙拖地’、‘红裙妒杀石榴花’等句,颇笑前人之笨.若果若是,则亦艳妆村妇而已矣,乌足动雅人韵士之心哉?”
李渔生于晚明而主要活动于清代,博学广识却与仕途无缘,入清后更是绝意于做官,专心从事文化活动,很多思想观点依然与明代文人一致.《闲情偶寄》中重视女子服饰色彩的素淡,如“青之为色,其妙多端,不能悉数” 、“吴门新式,又有所谓月华裙者,一裥之中,五色俱备,犹皎月之现光华也,余独怪而不取,人工物料,十倍常裙,暴殄天物,不待言矣,而又不甚美观” 、“盖下体之服,宜淡不宜浓,宜纯不宜杂” ,连用作首饰的花朵,都是“白为上,黄次之,淡红次之,最忌大红,尤忌木红” 、“玫瑰,花之最香者也,而色太艳,只宜压在髻下,暗受其香” ……在唐寅的《秋风纨扇图》、《李端端图》、陈洪绶《仕女图》等明代艺术作品中,也能屡屡发现文人的同声响应；再如前文之“春服宜倩,夏服宜爽,秋服宜雅,冬服宜艳；见客宜庄服,远行宜淡服,花下宜素服,对雪宜丽服”云云,除了冬装,无不强调“淡雅”、“端庄”等特点,而与之相应的色彩只能是素色,而且“艳”、“丽”色调的服装仅限于整体环境偏于黯淡的冬天,“天人合一”的境界其实是比春夏时的风貌更加素净,作者的审美理想由此可见一斑.
服装款式讲究程式化,突出女性“贞静”的韵味,这是表现之二.
如前文所引,女服要讲究“宽衣阔带,大袖广襟”、“儒者气象”、“词人韵士妇式”,李渔在《闲情偶寄》中,对女式服装的论述可以以三点总结,大抵与此异曲同工：一是衣服的裁剪要有整体感,衣缝越少越好,像用成千上万片碎片拼合而成的“水田衣”应该摒弃 ；二是色彩要统一,尤其是保护衣领的云肩,务必与衣服一色,“若衣色极深,而云肩极浅,或衣色极浅,而云肩极深,则是身首判然……此最不相宜之事也”,又因为“此物在肩,不能时时服贴,稍遇风飘,则夹里向外”,所以“云肩之色,不惟与衣相同,更须里外合一” ；三是裙幅应当多褶,因“褶多则湘纹易动,无风亦似飘摇” .总之,要求“妇人之衣,不贵精而贵洁,不贵丽而贵雅,不贵与家相称,而贵与貌相宜” ,其审美效果也以“儒雅”为特色.
若将其与唐代服装形制比较,相差就更为明显,像唐人那种坦然接受既有“广裁衫袖长制裙”又有“回鹘衣装回鹘马”的心态,在明代是绝对找不到的；而赞美女性矫健利索,欣赏“倾城最在著戎衣” 、“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方” 、“小头鞋履窄衣裳” 等的唐人风情,则更是从来没有明代文人笔下出现过,倒是对“娘子军”等的不以为然时可见到 .
首饰、鞋袜等也是服饰的重要组成部分,女性的装扮还少不了化妆,明代文人对此的审美理想依然是雅致意境为贵.
仍以唐代为对照,唐诗中,“虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊” 、“花钿委地无人收,翠翘金雀玉搔头” 、“绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟.” “头上何所有,翠微盖叶垂鬓唇.背后何所见,珠压腰 稳称身” ……都是以首饰、华丽的装饰等突出美女的姿容；面容化妆也多种多样,有“春日凝妆上翠楼” 、“云鬓花颜金步摇” 的浓妆,也有“却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊” 的淡抹,甚至还有“时世流行无远近,腮不施朱面无粉.乌膏注唇唇似泥,双眉画作八字低.妍媸黑白失本态,妆成尽似含悲啼.圆鬟无鬓椎髻样,斜红不晕赭面状” 的“时世妆”出现,真令“后现代”扮“酷”的“新新人类”都要自叹弗如.而时至明代,则转而推崇“一珠一翠,一金一玉”、“一簪一珥,便可相伴一生” 等,如果女子佩戴了较多首饰,不是被评价为“簪钗行列,倒插满头,何异卖花草标”,就是“但见金而不见人……是以人饰珠翠金玉,非以珠翠金玉饰人也” ；化妆则务求“微施粉泽,略染猩红” ,否则,过分装饰,如“丹铅其面,粉藻其姿” , 或者不讲究化妆方法,例如染唇,应“一点即成,始类樱桃之体,若陆续增添,二三其手,即有长短宽窄之痕,是为成串樱桃,非一粒也” 则均为不雅.
值得注意的是,明文人对戴珠顶翠的否定并不是因为经济拮据,李渔就曾说过,“（簪珥）不可不求精善” 、“富之家,无妨多设金玉犀贝之属,各存其制,屡变其形,或数日一更,或一日一更,皆未尝不可” ,至于妆容应该是何种模样,更是单纯的审美问题.可见在其时文人心目中,女子最美的妆饰效果就如淡墨写意画一般,重淡雅忌繁琐.
唐代女性以丰满、健壮为美,保持天足,而大约从五代、宋以后,兴起缠足之风,在明代已经成为约定俗成的社会风气,文人笔下不时能见到对“三寸金莲”的描绘与赞美,鞋袜也以烘托、装饰、强调小脚为目的.如“鞋用高底,使小者愈小,瘦者越瘦,可谓制之尽美又尽善者矣” 等论调,与“妇人之体,宜窄不宜宽”、“妇人之腰,宜细不宜粗” 等审美理想相统一.
在明代,“文人趣味”已经渗透到“女子服饰”这一生活层面之中,文人们心目中有其理想形象,并经常在诗文中加以描绘与议论.
服装配色强调淡雅,不喜浓艳色彩,这是第一个表现.
将“红装”作为女子的代称是自古有之并沿用至今的习惯,从古至今,这类例证简直数不胜数.仅有唐一代的诗歌中,就可见“开箱验取石榴裙”的武媚娘（武则天《如意娘》 ）、“一枝红艳露凝香”的杨贵妃（李白《清平调》 ）、“紫袖红弦月明中”的抚琴者（白居易《夜筝》 ）、“红绡带缓绿鬟低”的闺妇（白居易《闺妇》 ）、“血色罗裙翻酒污”的歌女（白居易《琵琶行》 ）等等,连狐狸精变为美女媚惑人,都是“头变云鬟面变妆,大尾曳作长红裳”（白居易《古冢狐》 ）,在诗歌中,这些身份各异女子的共同之处大约有两点,一是美丽,再就是均身着鲜艳的红色（或相近颜色）的衣裙.另外,诸如《步辇图》、《簪花仕女图》、《永泰公主墓壁画》、《阿斯塔那壁画》等当时写实的绘画和出土的实物资料中也证实了这一点,当时的女装确实以鲜艳的色彩为主流,除了红色,还有“染作江南春水色”的衣料（白居易《缭绫》 ）,“天寒翠袖薄”的佳人（杜甫《佳人》 ）等等, 像“麻衣如雪一枝梅”（武元衡《赠道者》 ）的形象并非没有,但比较少见,而且这首点名是写女道士的诗歌最后还以“若到越溪逢越女,红莲池里白莲开”来突出主角的美,也从反面说明了当时红装的流行.
明代文人的审美趣味较之唐人风貌有了很大变化,主要表现之一就在于对服饰色调的偏好有所改变.如李渔《闲情偶寄》中的表述：“予尝读旧诗,见‘飘扬血色裙拖地’、‘红裙妒杀石榴花’等句,颇笑前人之笨.若果若是,则亦艳妆村妇而已矣,乌足动雅人韵士之心哉?”
李渔生于晚明而主要活动于清代,博学广识却与仕途无缘,入清后更是绝意于做官,专心从事文化活动,很多思想观点依然与明代文人一致.《闲情偶寄》中重视女子服饰色彩的素淡,如“青之为色,其妙多端,不能悉数” 、“吴门新式,又有所谓月华裙者,一裥之中,五色俱备,犹皎月之现光华也,余独怪而不取,人工物料,十倍常裙,暴殄天物,不待言矣,而又不甚美观” 、“盖下体之服,宜淡不宜浓,宜纯不宜杂” ,连用作首饰的花朵,都是“白为上,黄次之,淡红次之,最忌大红,尤忌木红” 、“玫瑰,花之最香者也,而色太艳,只宜压在髻下,暗受其香” ……在唐寅的《秋风纨扇图》、《李端端图》、陈洪绶《仕女图》等明代艺术作品中,也能屡屡发现文人的同声响应；再如前文之“春服宜倩,夏服宜爽,秋服宜雅,冬服宜艳；见客宜庄服,远行宜淡服,花下宜素服,对雪宜丽服”云云,除了冬装,无不强调“淡雅”、“端庄”等特点,而与之相应的色彩只能是素色,而且“艳”、“丽”色调的服装仅限于整体环境偏于黯淡的冬天,“天人合一”的境界其实是比春夏时的风貌更加素净,作者的审美理想由此可见一斑.
服装款式讲究程式化,突出女性“贞静”的韵味,这是表现之二.
如前文所引,女服要讲究“宽衣阔带,大袖广襟”、“儒者气象”、“词人韵士妇式”,李渔在《闲情偶寄》中,对女式服装的论述可以以三点总结,大抵与此异曲同工：一是衣服的裁剪要有整体感,衣缝越少越好,像用成千上万片碎片拼合而成的“水田衣”应该摒弃 ；二是色彩要统一,尤其是保护衣领的云肩,务必与衣服一色,“若衣色极深,而云肩极浅,或衣色极浅,而云肩极深,则是身首判然……此最不相宜之事也”,又因为“此物在肩,不能时时服贴,稍遇风飘,则夹里向外”,所以“云肩之色,不惟与衣相同,更须里外合一” ；三是裙幅应当多褶,因“褶多则湘纹易动,无风亦似飘摇” .总之,要求“妇人之衣,不贵精而贵洁,不贵丽而贵雅,不贵与家相称,而贵与貌相宜” ,其审美效果也以“儒雅”为特色.
若将其与唐代服装形制比较,相差就更为明显,像唐人那种坦然接受既有“广裁衫袖长制裙”又有“回鹘衣装回鹘马”的心态,在明代是绝对找不到的；而赞美女性矫健利索,欣赏“倾城最在著戎衣” 、“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方” 、“小头鞋履窄衣裳” 等的唐人风情,则更是从来没有明代文人笔下出现过,倒是对“娘子军”等的不以为然时可见到 .
首饰、鞋袜等也是服饰的重要组成部分,女性的装扮还少不了化妆,明代文人对此的审美理想依然是雅致意境为贵.
仍以唐代为对照,唐诗中,“虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊” 、“花钿委地无人收,翠翘金雀玉搔头” 、“绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟.” “头上何所有,翠微盖叶垂鬓唇.背后何所见,珠压腰 稳称身” ……都是以首饰、华丽的装饰等突出美女的姿容；面容化妆也多种多样,有“春日凝妆上翠楼” 、“云鬓花颜金步摇” 的浓妆,也有“却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊” 的淡抹,甚至还有“时世流行无远近,腮不施朱面无粉.乌膏注唇唇似泥,双眉画作八字低.妍媸黑白失本态,妆成尽似含悲啼.圆鬟无鬓椎髻样,斜红不晕赭面状” 的“时世妆”出现,真令“后现代”扮“酷”的“新新人类”都要自叹弗如.而时至明代,则转而推崇“一珠一翠,一金一玉”、“一簪一珥,便可相伴一生” 等,如果女子佩戴了较多首饰,不是被评价为“簪钗行列,倒插满头,何异卖花草标”,就是“但见金而不见人……是以人饰珠翠金玉,非以珠翠金玉饰人也” ；化妆则务求“微施粉泽,略染猩红” ,否则,过分装饰,如“丹铅其面,粉藻其姿” , 或者不讲究化妆方法,例如染唇,应“一点即成,始类樱桃之体,若陆续增添,二三其手,即有长短宽窄之痕,是为成串樱桃,非一粒也” 则均为不雅.
值得注意的是,明文人对戴珠顶翠的否定并不是因为经济拮据,李渔就曾说过,“（簪珥）不可不求精善” 、“富之家,无妨多设金玉犀贝之属,各存其制,屡变其形,或数日一更,或一日一更,皆未尝不可” ,至于妆容应该是何种模样,更是单纯的审美问题.可见在其时文人心目中,女子最美的妆饰效果就如淡墨写意画一般,重淡雅忌繁琐.
唐代女性以丰满、健壮为美,保持天足,而大约从五代、宋以后,兴起缠足之风,在明代已经成为约定俗成的社会风气,文人笔下不时能见到对“三寸金莲”的描绘与赞美,鞋袜也以烘托、装饰、强调小脚为目的.如“鞋用高底,使小者愈小,瘦者越瘦,可谓制之尽美又尽善者矣” 等论调,与“妇人之体,宜窄不宜宽”、“妇人之腰,宜细不宜粗” 等审美理想相统一.